ප්‍රවේශය
ශ්‍රී ලාංකික සිංහල සිනමාවේ තෙවැනි කැරැල්ලේ පුරෝගාමියා ලෙස ලෙස්‌ටෝරියානු අභිධානය ලද චිත්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂ අශෝක හඳගම සිය සත්වැනි චිත්‍රපටය බිහිකොට ඇත. එය "ඉනියවන්" නම් වන දමිළ භාෂීය චිත්‍රපටය යි. මෙම අභිනව සිනමා කෘතියේ විශේෂිත දර්ශනයක්‌ 2012.04.03 දා කොළඹ තරංගනී පරිශ්‍රයේ දී දියත් කෙරිණ. මෙම රචනාව සම්පාදනයේ ප්‍රථම තීරණය ට එම රැයේ ම එළැඹිය ද, ඊට ගාමක බලය ලදුයේ තවත් කරුණු 3 ක්‌ නිසා ය. පළමුවැන්න නම් "ලෙස්‌ටර්ට ලැබුණු හොඳම තෑග්ග" ලෙස 2012.04.05 දා නිරෝධ විසින් "දිවයින" "වටමඬල" ට ලියූ චින්තාවලී සටහන යි. විකල්ප පුවත්පතක කර්තෘ වාක්‍යයක්‌ තරම් අධිකාරී ස්‌වරයක්‌, නිරවද්‍ය දැක්‌මක්‌ හා බසක්‌ මෙන්ම කරුණු අතින් සුපෝෂිත බවක්‌ පළ කළ එම ලියෑවිල්ල මා ලද යහපත් උත්තේජනය කි. එසේම එහි ප්‍රතිපක්‍ෂය දැනවූ රචනාවක්‌ 2012.04.08 දා එක්‌තරා සති අන්ත පුවත් පතක ට ලියනු ලැබ තිබිණ. එහි ඇතැම් අදහස්‌ පදනම් විරහිත බව පෙනී යයි. එයින් ජනිත විය හැකි අදහස සිනමානුරූපී චිත්‍රපට විචාරයක්‌ සේ පිළිගතහොත් මේ අගනා කලා කෘතිය ට අගතියක්‌ සිදුවේය යන හැඟීම දෙවැනි පෙළැඹවීම යි. එසේම තෙවැන්න ඉනියවන් නැරඹූ කුළුඳුල් ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයේ ඇතැමුන් දැරූ අදහසකි. එනම් "මෙවර නම් හඳගමයානු අඩිසද්දේ හොඳින්ම ඇසෙන නමුත් කුමක්‌දො දෘෂ්ටිමය අවුලක්‌ තැවරී ඇත" යන ප්‍රවාදය යි. එය විමසා බැලීම ද මේ ලිපිය ට ප්‍රවේශය සකසා දුනි.හැඳින්වීම සහ උපන්‍යාස
වේදිකා නාට්‍යය සහ ටෙලිනාට්‍යය යන මාධ්‍ය දෙකෙහිම සිය අනන්‍යතා සහිතව නිර්මාණකරණයෙහි යෙදෙන අශෝක හඳගම ලාංකික දෘශ්‍යාලංකාරයෙහි මුද්‍රාවක්‌ බවට පත් වන්නේ චිත්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂවරයකු ලෙස ය. සඳ දඩයම (1997), චන්දකින්නරී (1998), මේ මගේ සඳයි (2000), තනි තටුවෙන් පියාඹන්න (2003), අක්‍ෂරය (2006), විදූ (2010) යන සිනමා කෘතිවලට පසු දමිළ භාෂීය ඉනියවන් (2012) ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය හමුවේ තබා ඇත. මෙම නිර්මාණාවලියෙහි අනුභූති පාර්ශ්වයෙන් ලාංකික ජාතික ප්‍රශ්නය යන නාමකරණය ලද උතුරු නැගෙනහිර ජනවාර්ගික යුද්ධය තේමා කොට ගන්නේ "මේ මගේ සඳයි" මගිනි. ජනඝාතක යුද්ධය සහ ඊට මුවා වී ඇති රුදුරු දේශපාලන පාශය ලෝක මට්‌ටමින් සිනමාවට ගෝචර වී ඇත්තේ බොහෝ දුරාතීතයේ සිට ය. මයිකල් කර්ටිෂ් Casaඉක්‌බජ් බිහි කරන්නේ 1942 දීය. එතැන් සිට කොතෙක්‌ නම් නිදර්ශන අප සතු ද? එම විශිෂ්ට නිර්මාණ යුද්ධය සමග තැළී පොඩි වූ මනුෂ්‍යත්වය සහ දේශපාලනයට උකස්‌ කළ මානව සබඳතා හි ස්‌වරූපය ගවේෂණය කරයි. ශ්‍රී ලංකාවේ දී මෙම යුද සහානුභූතික සිනමා කෘති ආවලිය කොටස්‌ දෙකකට බෙදෙයි. එනම් 2009 මැයි 18 වැනිදා නන්දිකඩාල් නිමේෂයට පූර්ව සහ පශ්චාත් වශයෙනි. කොටි වලිගය (1986), නොමියෙන මිනිසුන් (1994), සරෝජා (2000), මේ මගේ සඳයි (2000), පුරහඳ කළුවර (2001) ඉරමැදියම (2003), සුළඟ එනු පිණිස (2005), ප්‍රභාකරන් (2008) යන චිත්‍රපට පූර්ව නන්දිකඩාල් ප්‍රවර්ගයට අයත් වේ. එසේම අලිමංකඩ (2009), ස්‌තුතියි නැවත එන්න (2010), ඉරහඳ යට (2010), සෙල්වම් (2011), ගාමනී (2011), මාතා (2012), ඉනියවන් (2012), ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ (2012) යන නිර්මාණ පශ්චාත් නන්දිකඩාල් චිත්‍රපට ගණයට වර්ග කළ හැකිය. මේ කෘති සියල්ල යුද්ධයේ සැබෑ තුවාලවල වේදනාව නිර්ව්‍යාජ ලෙස රූපණය කිරීමට සමත් නොවූ බව අපි දනිමු.
අශෝක හඳගම සාමාන්‍යයෙන් චිත්‍රපටයක්‌ ජනගතකළ පසු සංවිධාන දෙවර්ගයක්‌ බිහි වීම දැන් සාමාන්‍ය දෙයකි. එනම් හඳගම රැක ගැනීමේ සහ හඳගම වැනසීමේ සංවිධාන ද්විත්වය යි. විය යුත්තේ කෘතිය රැක ගැනීම හෝ එම කලා නිර්මාණය වෙනුවෙන් පෙනී සිටීම ය. ඉනියවන් යනු නිරෝධ කීවා සේ ම රැකගත යුතු චිත්‍රපටය කි. අසීමිත මහජන ප්‍රදර්ශනය අත්විඳිය යුතු චිත්‍රපටය කි. ප්‍රධාන පෙළේ ප්‍රදර්ශන මණ්‌ඩලයක, සිංහල හෝ දෙමළ චිත්‍රපට ශාලාවල මේ ජනවර්ග දෙකම රොද බැඳ නැරඹිය යුතු චිත්‍රපටය කි. මක්‌නිසාද මෙවර ද හඳගම සිය සුපුරුදු යෝධ කැඩපත අප දෙපිරිසම ඉදිරියේ ලම්භකව තබා ඇති බැවිනි. ඇඳුමට යටින්, සමට යටින්, ධවල වර්ණ දේශපාලනයට යටින් ඇති රුදුරු බව, නොමිනිස්‌ බව, සියලුදෙනා යළිදු රවටා ඇති බව, ජාතික ප්‍රශ්නයට "වඩා දෙයක්‌" නොයිඳුල් තල්අරඹ තුළ පිළිකුල් මුද්‍රාවක්‌ සටහන් කරමින් තිස්‌ වසරකින් හෝ ජයගත නොහැකි මිලිටරිය අසමත් කරවන සංග්‍රාමයක්‌ අරඹා ඇති බව ප්‍රතිබිම්බය ලෙස සටහන්ව ඇති බැවිනි.චිත්‍රපට කතා සාරාංශය
2009 මැයි 18 දා අවසන් සටනින් පසු පරාජිත විමුක්‌ති කොටි සංවිධානයේ හිටපු සාමාජික තරුණයෙක්‌ රජයේ පුනරුත්ථාපන වැඩසටහනකට මුහුණ දී අනතුරුව සිය ගමට පැමිණීමෙන් චිත්‍රපටය ඇරැඹේ. සිය මව ඇතුළු සමස්‌ත ගම ම විමතියට පත් වේ. ඔහු නොමැරී බොහෝදෙනා මියයැම ගමට ගෙන දෙන්නේ ක්‍ෂිතිමය අදහසකි. සංවිධානයට බැඳුණු පුතුන් මළ පියෙක්‌ ඔහුට දිනපතා සාපකරයි. තරුණයාගේ පැරැණි පෙම්වතිය විවාහ වී එක්‌දරු මවක වී ඇත. ඇගේ සැමියා මධුසමය දා ම මියයයි. තරුණයා දරුවාද සමඟ ඇය සිය නිවසට කැන්දන් එයි. ජීවත්වීම ඇරැඹීමට රියෑදුරු බලපත්‍රය ගැනීම සඳහා රුපියල් 20,000 ක්‌ වෙළෙන්දොa ඉල්ලති. අම්මා දුන් පැරැණි රන් මාලය උකසට තැබීම ට යන ඔහු උකස්‌ හිමියකු හඳුනාගෙන එහිම ආරක්‍ෂක නිලධාරී රැකියාව ද ලබයි. එහෙත් ඉක්‌මනින්ම ඔහු වටහා ගන්නේ රන්බඩු කඩයට මුවා වී මුදලාලි මහා මත්කුඩු ජාවාරමක්‌ කරන බවයි. කලින් සිටි ආරක්‍ෂක නිලධාරියාගේ පවුල මේ තරුණයාගේ පැමිණීමෙන් අවුලට පත්වේ. එම පවුලේ බිරිඳ මේ තරුණයා පසුපස එයි. මත්කුඩු ඇතුළු නව ව්‍යාපාර යාපනය වසා පැතිරීම ඇරැඹී ඇත. "හිටපු කොටි" ද මේ ජාවාරම්වල පැටලී සිටිති. පණ ගසන යාපනය කොන්දේසි විරහිතව රුදුරු ධනේශ්වරයට විවෘත වී ඇත. තරුණයා වළලා තිබූ ගිනි අවිය සොයා යන්නේ සියල්ල අවසන් කිරීමට ය. මුදලාලි ඇතුළු මැරයෝ ඔහුව හඹා එති. ආරක්‍ෂක නිලධාරියාගේ (හිටපු) බිරිඳ හපයක්‌ ලෙස මැරයන්ගේ වෑන් රථයෙන් පාරට විසි වේ. යතුරුපැදියකින් උන් පසුපස පන්නා ගියද තරුණයා මග දමා මැරයෝ පලා යති. වැරහැලි වී පොඩි වී ඇති ගැහැනිය වත්තම් කරගන්නා තරුණයා යළිදු සිය ජීවිත ගමන අරඹයි. දැවැන්ත ගුවනට යොමුවන අවසාන ශුන්‍ය රූපය කියා සිටින්නේ කිසිවක්‌ අවසන් නැති බවයි. සාමය යනු යුද්ධය තරම් ම ව්‍යසනයක්‌ බව ද නැගී එන රුදුරු වෙළෙදාම පශ්චාත් යුද යාපනය යළිදු මුදා නොගත් ප්‍රදේශයක්‌ කර ඇති බව ද හෙළි කරමින් චිත්‍රපටය නිම වේ.උතුරු - නැගෙනහිර "ඡේ. ආර්. ගෙන් පසු ලංකාව වීම" හෙවත් ඉනියවන් කියවීම
ඉනියවන් යනු සාකල්‍යයෙන් ම හඳගමයානු චිත්‍රපටය කි. එහිදී දෘෂ්ටිවාදී කියෑවීම සහ සිනමාත්මක කියවීම යන ලෙසින් ශානරික කියවීමක්‌ භාවිත කිරීම අසීරුය. මේ සියල්ල සම්මිශ්‍රණය වී "දෘෂ්ටිමය රූපයක්‌" සාදන හඳගමයානු සිනමාව ඉල්ලා සිටින්නේ සමස්‌තාර්ථ කියවීමකි. තමා පිළිගත් චිත්‍රපට විධිය සහ කලා මාධ්‍යයක්‌ ලෙස එහි ස්‌වභාවය පිළිබඳ විතණ්‌ඩ මතය ක පය ගැසූ අශෝක හඳගම විදූ (2010) සමග තමාට මගහැරුණු ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය ද යළි කැඳවීමේ ප්‍රයත්නයක නිරත විය. එහිදී හඳගමයානු සිනමාව ප්‍රතිපත්ති වෙනස්‌ කර ගත් බවට චෝදනා ද ඇසුණි. "කෝ තමුසෙගෙ අඩි සද්දේ" යනුවෙන් හඳගමගේ ම දේශපාලනික දෙබස්‌වලින් විචාරකයන් වැඩ ගත්තේ ඔහුට රිදවීමට නොවේ. එහෙත් මෙවර පරිසමාප්ත ලෙස එකී පියවර නාදය අනුනාද වේ. එතැනදී අප වටහා ගත යුතු අනුයාත වූ තවත් කරුණු රැසකි. අක්‍ෂරය සිනමා කෘතිය සාමාන්‍ය ලෙස ජනගත නොවූ බව අපි දනිමු. තහනම් නියෝග, අමිහිරි සංවාද තර්ජන, නඩුහබ බහුල සිනමා දිවියක්‌ ගෙවූ හඳගම විදූ සමඟ වඩා පුළුල් ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයක්‌ සොයා ගත්තේය. අනෙක්‌ අතට මේ වනවිට ශ්‍රී ලංකාවේ ප්‍රකාශන නිදහස, කලා කෘතියක කොන්දේසි පවත්වා ගැනීමේ නිදහස, සමාජ ව්‍යාපාරයක්‌ නඩත්තු කිරීමේ නිදහස මරණයෙන් හෝ අතුරුදන් කරවීමකින් කෙළවර වීම රහසක්‌ද? නැත. ධවල භීෂණය යළිඳු කරළියේ බව අපි සියලුදෙනා දනිමු. සිය ප්‍රතිපත්ති නොව උපක්‍රම වෙනස්‌ කරගෙන සිනමාවේ නිරත හඳගමයානු සිනමාවේ ස්‌වරූපය හඳුනාගත යුතුය. වඩා වැදගත් වන්නේ සිනමාවෙන් පලා නොගොස්‌, පීඩිත හා තර්ජිත භූමියේ ම ඔහු තවදුරටත් චිත්‍රපටකරණයේ නියුතු වීම ය. එමගින් ඔහු සමාන වන්නේ ජµdර් පනාහි නම් ඔහුගේම ධීර මිතුරාට නොවේද? ප්‍රාග්ධනයෙන් මතු නොව ජීවිතයෙන් ද පාරජාතික වී ආරක්‍ෂාකාරී, සුඛර සිනමා දිවියකට මාරු නොවී, අර්බුදය පවතින ගොදුරු බිම අත නොහැර - සටන් බිම තුළම සිය අඩි ශබ්දය පවත්වා ගැනීම අතිශය වැදගත් ය.
ඉනියවන් තුළද ජීවත් වන පාත්‍රයන්ට ඔහුගේ පූර්ව චිත්‍රපටවල මෙන්ම සංඥ නාම නැත. ඔවුහු නම් නැතිව ජීවත් වෙති. ලොව ඕනෑම ගමක, රටක ජීවත් වන වඩාත් පුළුල් චරිත එමගින් ඉඟි කෙරේ. නොමැරී ඉතිරි වූ "හිටපු කොටි" තරුණයාගේ ගමට පැමිණීම අපූර්ව ලෙස ඉදිරිපත් කර ඇත. ඔහු (දර්ශන් ධර්මරා-) බසයෙන් සිය ගම වෙත ගමන් කරන දර්ශනය දීර්ඝව දිග හැරේ. නාමාවලිය මතු නොව යුද්ධයෙන් නටබුන් වූ උතුර පසුබිමින් අනාවරණය වේ. බසයෙන් බැස ක්‍රම ක්‍රමයෙන් සිය සුපුරුදු දෙවැට දිගේ ගම් කොරටුවට පිවිසීම චන්න දේශප්‍රිය ඉවසීමෙන් කළ රූපාවලියකි. තල්කොළවලින් වට වූ ගෙවතු අතර වැටී ඇති වැලිපාර දිගේ ඔහු ඇවිද යැම අතිදීර්ඝ අනාවරණයක්‌ සේ ගැනීමෙන් මේ ආපසු ගමන කෙතරම් බර ද යන්න හෙළි වේ. නොනළුවන් වූ දමිළ ගම්වැසියන් කාලශ්‍රැති නොබිඳ - පළපුරුදු නළුවන් සේ රාමුව පෝෂණය කර ඇත. ඔහුගේ පැමිණීමෙන් විමතියට පත් අම්මා (මහේෂ්වරී රත්නම්) ඊළඟට කරන්නේ මියගියා යෑයි සිතූ පුතුගේ ඡායාරූපයට පැළදි මල් මාලය ඉවත් කිරීමයි. හමුදා සෙබළ නිවෙස්‌වල සුලබ දර්ශනයක්‌ වන මේ මල් මාලය දමිළ විමුක්‌ති කොටි සිටි ගෙවල ද තිබූ බව සිහි වන්නේ කම්පනයක්‌ ද සමගිනි.
"ඌ ජීවත් වෙනවා. මගේ කොල්ලො තුන්දෙනාම මරාගෙන ඌ ජීවත් වෙනවා. අපේ එවුන්ගේ වැළලිච්ච තැන්වත් සොයාගන්න නැහැ. තොගේ එකා යහතින් ඉන්නවා" මේ අසල්වැසි දමිළ පියාගේ වේදනාභරිත චෝදනාව අමතක වූ ජීවන පදාසයක්‌ අපට සිහි කර දෙයි. සියුම් කලාකරුවා සිය කෘතියට අනුභූති ලබන්නේ යුද්ධයේ බෝම්බ හඬින් පමණක්‌ නොවේ. වෙඩි තැබීම යනු යුද්ධය යෑයි සිතූ "මාතා" වැනි කෘතිවලට හඳගමගේ මේ විපුල පරිකල්පනය ආදර්ශයක්‌ බඳුය.
ඉනියවන් චිත්‍රපටය අතීතාවර්ජන බහුල විය හැකි කතා මූලයක්‌ වුවද එම සුලබ ක්‍රමය අධ්‍යක්‍ෂවරයා නිතර භාවිත නොකරයි. තරුණයාගේ පූර්ව ප්‍රේම සම්බන්ධය අනාවරණයට එක්‌ අතීතාවර්ජනයක්‌ යොදා ගැනෙයි.
"කෑලි කපලා කලපුවෙ දැම්මත් අඩු කුලේ බල්ලෙකුට ඕකි දෙන්නෙ නැහැ" තාත්තා එදා කියා තිබුණේ එසේ ය. පොන්මණී චිත්‍රපටයේ ද ප්‍රධාන තේමාව මෙය නොවේද? කෑලි කපලා කොහිල කොටුවෙ දැම්මත් බොනී මහත්තයාට දුව නොදුන් සිංහල පියා සිටියේ පරසතුමල්වලය. ඊට අමතරව විමුක්‌ති කොටි සංවිධානයක්‌ බිහි වීමට කුල පීඩනය නම් සාධකයක්‌ද බලපෑ බව හඳගම අඟවා සිටියි. සරුංගලේ නඩරාජා ද සිය නැගණියගේ ප්‍රේමයට හරස්‌ විය. දෙමළ - ක්‍රිස්‌තියානි සහ දෙමළ - හින්දු ප්‍රශ්න ද යුද්ධයට බීජ සැපයූ බව අපට සිහි වේ.
රැකියාවක්‌ සොයා ගෙන නගරයේ ඇවිද යන තරුණයා තමා හඹා එන හිටපු කොටි කාඩර්වරයා හඳුනා ගනියි. ඔහුගේ විලාසිතාගාර ඇඳුම් හා වෙළෙඳ සංඥවක්‌ වී ඇති නව දිවිය උත්ප්‍රාසයක්‌ බඳුය. "රස්‌සාවක්‌ හොයනවාද?"
"ඔව්."
"බොරු වැඩක්‌"
"ටිකක්‌ නිදහසේ කතා කරමුද?"
"බොරු වැඩක්‌"
මේ නම් හඳගමයානු සිනමාවය. ඔහුට අනන්‍ය දෙබස්‌ ය. උත්ප්‍රාසී සංවාද විසින් ඔවුන්ගේ ස්‌ථාවරවල වෙනස ගම්‍ය කරනු ලබයි. සාම උදාවෙන් පසු මෙතෙක්‌ සීමා වී තිබූ විනෝදයක්‌ වන "යාපනේ යාම" සිංහලයන් අතර සුලබ විය. "රියෝ අයිස්‌ ක්‍රීම් කඩය හෝ හොඳ තල් සූකිරි ටිකක්‌ සොයා ගැනීම" වැනි යාපනයේ විනෝද ගමන් ගිය සිංහලයන්ගේ "දැවෙන ප්‍රශ්න" චිත්‍රපටකරුවා අමතක කර නැත. සිංහලයන් මේ ගොං ප්‍රශ්න අසන්නේ හිසගිනි ගෙන මළකඳන් උඩින් පැන ආ රැකියා විරහිත "හිටපු කොටින්ගෙන්" වීම කම්පනයක්‌ ගෙන දෙයි.
මේ කෘතියේ ද හඳගමගේ සුපුරුදු උපක්‍රමික සංවාද බහුලය. "ඇයි?" "නිකං" . පෙම්වත්තු කියති. මේ නම් කිසිවිටෙක නිකං නොවන බව අපි දනිමු.
Absence තුළ ගැබ් කළ Presence වනිත කිරීම හඳගමයානු සිනමාවේ බහුල උපක්‍රමයකි.
"තමුසෙ අහගෙන හිටියත් නැතත් මං කියනවා. අඩු වයසින් අම්මලා වුණු මං වගේ දහස්‌ ගණන් කෙල්ලන්ගේ කතාව" තරුණයාගේ පෙම්වතිය (සුභාෂිණී බාලසුබ්‍රමනියම්) නැඟූ එම දෙබස්‌ සිංහල හෝ දමිළ ජාතිය නියෝජනය නොකරයි. එය ශ්‍රී ලංකාවේ නූතන රාජ්‍ය ව්‍යqහයට අදාළ කටුක සත්‍යය පමණක්‌ දරා සිටියි. හඳගම හිට ගන්නේ විමුක්‌ති කොටි සමගද සිංහල රෙජීමය සමගද වැනි අපරිණත ගැටලු මතු කරන්නේ සිනමාව මතු නොවූ නුදුරු අතීතයේ යථාව හිතාමතා ම අමතක කළ අය නොවේද? පෙම්වතිය සිය කාලකණ්‌aණි විවාහය සිදුවූ අයුරු තරුණයාට විස්‌තර කරන අවස්‌ථාව අතීතාවර්ජනයක්‌ ද මිශ්‍ර කර අජිත් රාමනායක කළ අපූර්ව සංස්‌කරණ අවස්‌ථාවකින්ද යුක්‌තය. මංගල රාත්‍රිය ගත වේ. ආකර්ෂණීය මනාලිය කඳුළින් සිය උරුමය විඳගන්නා අතරේ සිංහල ෂෙල් වෙඩි දෙමළ අහස ගිනි තියයි. අතීතය හා වර්තමානය යා කර සංස්‌කරණය දිග හැරේ. ෂෙල් පුපුරා යන රතු වන් අහස යට මංගල සාරිය සුළඟේ පා කරමින් තරුණිය දිව යයි. චිත්‍රපටය තුළ යාපනයේ යථාර්ථය සොයන ඇතැම් විචාරකයන්ට මේ අවස්‌ථාව ග්‍රහණය වේද? මහා මන්දිරය දිගේ සාරිය විසුරවමින් දේව්දාස්‌ සොයා පාරෝ දිව ගියා අපට සිහිවෙයි. අසෝක අධිරාජයාගේ අවසන් සටනේ මළකඳන් උඩින් විකල් හිසින් දිව ගිය අම්බපාලි සිහි වෙයි. මේ නම් සිනමාවය. එය මවන යථාර්ථය දෘශ්‍යාලංකාරයට අදාළ වියරණයක්‌ තුළ විකසිත වෙයි. "මාතා" තුළ වූ එකම සිනමාත්මක රූපය යෑයි කිව යුතු නොගැඹුරු මුහුදු දිය විමුක්‌තිකාමීන්ගේ රුධිරයෙන් රක්‌ත වර්ණ වූ දර්ශනය තුළ නන්දා - පියල් - බලදාස වැනි යථාර්ථයන් ප්‍රශ්න කිරීම සිනමානුරූපී නැත.
රාත්‍රියේ දිවයන තරුණියගේ වේගය දිවා කාලයේ කොටු පවුර උඩ දිවයන තරුණියට යාවේ. දිවා කාලයේ ද හඬපටයේ ෂෙල් පුපුරයි. යළි අතීතය රාත්‍රියක්‌ පුරා දිව ආ තරුණිය පසු දා උදෑසන විවාහ මංගල්‍යයේ සුන් බුන් මැද, කපලා කලපුවේ නොදා රැකගත් හින්දු සංස්‌කෘතිය උඩ ඇද වැටෙයි. ජීවිතය යනු චාරිත්‍රවලට වඩා විශාල ප්‍රපංචයකි.
තරුණිය හා තරුණයා බසයේ ගමන් කරති. ඇය බැස යන්නට සූදානම් වී... "ඊට පස්‌සේ මට ළමයෙක්‌ හම්බ වුණා. උගෙ උප්පැනෙට මළගිය තාත්තගේ නම දාගන්න මං තාමත් නඩු කියනවා." මේ දෙබස්‌ බසයේ අනෙක්‌ අයට ඇසෙන්නට කීම යථාර්ථයක්‌ නැති බව සිනමාව නොදත් ඡායා මාත්‍ර විචාරකයන් මතු කිරීමට ඉඩ ඇත. ඇදී යන බසයට තරුණිය කෑ ගසා මෙසේ කියයි "කැමැති නම් ඇවිත් අපේ තාත්තාට කියලා මාව අරන් යනවා" මේ නම් නියම සිනමාව ය.දේශපාලනික දෙබස්‌
රූපය හඳගමගේ ද භාෂාව වුව ද ඔහුට ම අනන්‍ය වූ සංවාද මගින් හඳගමයානු සිනමාවේ පදාසයක්‌ ඉනියවන් තුළ ද ආරක්‍ෂා කර ගනියි. මේ දෙබස්‌ බොහෝ දුරට ඔහුගේ දේශපාලන දෘෂ්ටිය මොළවාලයි.
"මේ වගේ රස්‌සාවක පළවැනි විනය තමයි කිව්වදේ කරන එක. ප්‍රශ්න බැහැ. උඹ ප්‍රභාකරන්ගෙන් ප්‍රශ්න ඇහුවද?" මුදලාලි තරුණයාගෙන් අසයි. ක්‍රියාවක (aජඑ) සිsටින කාලයේ තරුණයාට පාරභෞතික ප්‍රශ්න නැත. අරගලය "ගරිල්ලා ශරීර" තුළ තිබෙන විට ප්‍රශ්න නැත. තරුණයා අරගලයෙන් මිදී පාරිභෝගික වීගෙන එන විට ප්‍රශ්නවලින් හිස පිරී යන අයුරු ඉතාම සියුම් නිරූපණයකි. JR ගෙන් පසු ලංකාවේ බඹසර රැකි කලාපයක්‌ ශීඝ්‍රයෙන් පසු ධනවාදී වණික්‌කාර සල්ලාල සමීකරණවලින් දූෂණය වන අයුර න්‍යාය ගත කළ යුත්තේ දීප්ති කුමාර ගුණරත්න ඇතුළු පෙරටුගාමී පක්ෂය මගිනි. නිව්ටන් ගුණසිංහගේ වියෝවෙන් පසු මේ විනෝද සමාජය ඇසුරින් ඥනයක්‌ නිෂ්පාදනය කළේ ඔවුන්ය.
රියෑදුරු බලපත්‍රය ගැනීමට රුපියල් 20,000 ක්‌ ගමේ කඩයේ මුදලාලිගෙන් තරුණයා ඉල්ලයි.
"කප්පම් ද? ඒ කාලෙ ගියා"ඒ කාලෙ ගියා නම් දැන් මේ කාලෙ යහපත් දැයි මේ දෙබස්‌ යටිතලයයි. දැන් උතුරේ එකතු කරන්නේ නිලලත් කප්පම් ය. තෙල් මිල, බඩු මිල, මත්කුඩු, ස්‌ත්‍රී දූෂණ, ගනුදෙනු බවට පත් වූ ජීවිත යනු කප්පම් නොවේද?
"අපි මෝඩයෝ තමයි. අපේ අතට තුවක්‌කු දීලා උඹලා පාස්‌පෝට්‌ හදා ගත්තා. අපේ උන්ගේ මළකඳන් උඩින් උඹලා රට පැන්නා. අපි මෝඩයෝ නොවෙයිද?" මේ විවේචනය කථානායක තරුණයාගෙනි. සත්‍යම දෙබස මීට වඩා බියකරු නොවේද? තුවක්‌කු සහ සයනයිඩ් ප්‍රදානය කළ අය රජයේ ඇමැතිවරු නොවේද? ඔවුහු හමීඩියා ඇඳුම් ඇඳ ධඉseඩැර ඵ්ට්‌zසබැ හි පිටකවරය සරසති. දිවසුන් බඳු ලියන් පිරිවරා රජයේ ප්‍රධානීන් සමග බාල් නටති. මේ නම් ඌරන් සහ මිනිසුන් එක ගොඩේ වැළඳ නැටූ ජෝරඡ් ඕවල්ගේ නිමේෂය නොවේද?
"අපේ ගෙදර මිනී කනත්තක්‌ කරන්න හිතාගෙන ඉන්න හැමෝටමයි කියන්නේ........... මං අලුතින් ජීවත් වෙන්න පටන් ගත්තා. දැනගනියව්. යකෝ ඉස්‌කෝලෙ යන එක නවත්තලා ඔ 56 ක්‌ අතට ගත්තේ තොපිට රටක්‌ හදන්න. ඒ යුද්දෙදි දාස්‌ ගාණක්‌ මැරුණා. මං ඉතුරු වුණ කරුමෙ මට නිදහසේ ගෙවන්න දීපියව්" තරුණයාගේ මෙම වදන් අප ත්‍රස්‌ත නොකරයිද? ඔහු ක්‍ෂතියක දිවි ගෙවයි. මේ චරිතවල සමාජීය මූලයන්ට ජාතිවාදී ප්‍රවේශයකින් තොරව පිවිසෙන හඳගම මනුෂ්‍යත්වය පාර්ශ්වයේ පුරුදු ලෙසම හිට ගනියි. "එදා කළේ සෙල්ලමක්‌. අද ඇත්ත ගේම් එක" උකස්‌ මුදලාලි තරුණයාට කියයි. යුද්ධයට වඩා ජීවිතය අසීරුය. වෙඩි තියන එකට වඩා හේන් කෙටීම අමාරු බව "මේ මගේ සඳයි" හි කියූ විට ලංකාව පරල වූ බව මට සිහි වේ. අද රණවිරුවන් බාස්‌ උන්නැහේලා වී පෙදරේරු මෙහෙයුම්වල ය. තිස්‌ වසරකට පසු කිසි කෙනකුගේ ගැටලු විසඳී නැත. නුවරකලාවියේ තරුණයන් වෙත පැවරී තිබූ එළවළු විකිණීම දැන් නැවත උදාවී ඇත. ඊට අමතරව සිය නැගණිය ගණිකා නිවාසය තුළ අයියාටම හමුවේ. ඇත්ත ගේම් එක හඳගමගේ කැඩපත මත රඟ දෙයි. මේ චිත්‍රපටය තුළ රජයේ පුනරුත්ථාපන මතවාදය ධනාත්මකව ප්‍රචාරය කරන බව සඳහන් කරන්නන් තුළ සාමාන්‍ය කලාකෘතියක සරල වනිය පවා ග්‍රහණය කිරීමේ නුවණ නැත. ඉනියවන් බඳු කෘතියක දවටා ඇති බරපතළ විවේචනය මගහැරුණහොත් සිදුවන අගතිය සුළුපටු නැත.
පශ්චාත් යුද යථාර්ථවත් යාපනය තුළ හමුදා සෙබළු නැතිවීම වැනි ප්‍රශ්න කෙතරම් ප්‍රවේශමෙන් ඇසිය යුතු ද? විවිධ කලාකරුවන් යුද්ධය සිනමාව තුළ ලියූ අයුරු සමාන නැත. ප්‍රසන්න විතානගේ හෝ විමුක්‌ති ජයසුන්දර අනුදත් ක්‍රමය මෙය නොවේ. "ඔබට සෙවණ - පුතුට නිවන" බස්‌ හෝල්ට්‌ එක අවශ්‍යම නැත.
"අවුරුදු 20 ක්‌ 30 ක්‌ යුද්දෙන්ම තැළුණු පොඩිවුණු නගරයක්‌ තුවාල හොඳ කරගෙන ඇහැ ඇරෙනවා. අපි ඉක්‌මන් නොවුණොත් අපිව පහු කරගෙන යන අය දිහා අපට බලා ඉන්නයි වෙන්නෙ. පේනවානේ තමන්ට මගඇරුණු ජීවිතය අල්ලා ගන්න මිනිස්‌සුන්ට තියෙන හදිස්‌සිය." බොරු ඉස්‌සන් තුළ දවටා ඇත්ත මත්කුඩු විකුණන මුදලාලිගේ යථොක්‌ත දෙබස වැනි එක වැකියක්‌ ලිවීමට ගාමනී, මාතා රචකයෝ අසමත් වෙති. තමා පය ගැසූ දේශපාලන මතය රාජ්‍යයට සේවය කරනතුරු එවැනි නිරාකූල වැකි නොලිය වේ. එසේම "ඇහැ ඇරෙන නගරය" යනු රජයේ සංවර්ධන ව්‍යාපෘති සේ අර්ථකථනය කරන විචාරකයා බලවත් සේ නොමග යයි. ඉනියවන් තුළ ඇත්තේ එහි ප්‍රතිපක්‍ෂය යි. පරක්‌කු ධනවාදය, මගහැරුණු වේගය ද ආවරණය කරගනිමින් යාපනයේ පැතිර යයි. වෑන් රථයේ යනතුරු තරුණයාට මුදලාලි පණගසා නැගිටින නගරය පෙන්වන්නේ රාජ්‍යයේ ව්‍යාපෘති පෙන්වීමට යෑයි සිතන්නා අනුවණයෙකි. රථයේ වීදුරුවෙන් විෂයගත වන කැමරාව විවිධ ලීසින් සමාගම්, දුරකථන කුටි, රක්‍ෂණ සමාගම්වල පුවරු ද සෙමෙන් හසු කර ගනිමින් ඇදී යයි.
"එතකොට මේ ඉස්‌සො නොවෙයිද?"
"ඉස්‌සො. ලක්‍ෂ ගාණක ඉස්‌සො"
"තමුසෙ ඊයේ ඩිලිවරි කරන්න දුන්නෙ කෝටි ගාණක බඩු - ඉස්‌සො"
"ඇයි ඉස්‌සො නොවෙයිද?"
"ඉස්‌සො ම තමයි. ඇත්තම ඉස්‌සො"
දැන් ඉතිං සිංහල බෞද්ධයාටත්, හින්දු බැතිමතාටත්, සංකිලි රජුටත්, හිසසුන් ගාන්ධිටත් භේදයකින් තොරව ඇත්තම ඉස්‌සන්ටද වඩා ඇත්ත වූ ව්‍යාජ සංඥව විශ්වාස කිරීමට සිදු වනවා ඇත. කේසා, ලෝමා, නඛා, දන්තා ලෙසින් පිළිකුල් භාවනා වැඩූ නිමිති සියල්ල ඇකඩමි මට්‌ටමින් යාපනයේ විවෘත වනවා ඇත. ඩ්සීටීස්‌, සිනෙ සිටීස්‌, ජීන්ස්‌, සිම්කාඩ්, කෙටි පණිවුඩ හා රියෑලිටි වැඩසටහන් දෙගොඩතලා යනු ඇත.
මින්පසු කිසිම ඩයස්‌පෝරාවකට පාරිභෝගිකයන් රැළක්‌ අරගලයට දිශානත කළ නොහැකි වනු ඇත."එකම අපායක අප සැම දැවෙන සඳ - වෙනම අපායක ඉන්නට පතයි නුඹ"
ඉදිවන්නට ගිය අපාය දේශපාලන ප්‍රඥව තුළ දුටු චන්ද්‍රකුමාර වික්‍රමරත්නගේ දමිළ ඊළම පිළිබඳ ඉහත කවිය අද අර්ථපූර්ණ නොවේද? දැන් එකම අපාය තුළ සිංහයාට ද දිවියාටද පැසෙමින්, තැවෙමින් සිටිය හැකිය. මෙම සමීකරණය දෘශ්‍යාලංකාරයෙන් කියූ ඉනියවන් ජාතිය පරදා නැරඹිය යුතු දේශපාලන සිනමාවකි.
"අපේ ගේ වහල ගලවගෙන ෂෙල් වෙඩිල්ලක්‌ පාත් වෙන කොට ගෙදර හිටියේ තාත්තා විතරයි. ගේ නටබුන් කරගෙන පුපුරලා ගිය ඒ ෂෙල් එක අපේ ජීවිත විතරක්‌ ඉතුරු කරලා අනික්‌ හැමදෙයක්‌ම පොළොවට සමතලා කළා."
රන්බඩු කඩයේ සිටි සිකුරිටියාගේ බිරිඳ (නිරන්ජනී ශම්මුගරාජා) කියන මේ දෙබස්‌ හඳගමගේ දේශපාලන කවි වර්ගයකි. ඔහු මෙවර සොයාගෙන ඇති මේ නොනළුවන් කෙනකුට ඉතාලි නව යථාර්ථවාදයේ සම්පත් වුව ද සිහි කළ හැකිය.
නව රැකියාවක්‌ ලැබී ප්‍රීතියෙන් පාපැදිය පැද එන තරුණයා, එම මාවත ඔස්‌සේම මරණයේ පණිවුඩය රැගෙන පාපැදිය පදින අයුරු චන්න දේශප්‍රිය මනාව රූගත කර ඇත. වැල්ලට "හොරබඩු" එන අයුර ඔබට වෙනත් චිත්‍රපට ද සිහිගන්වනු ඇත. වැලිකතරේ ගෝරිංගේ හොර තෙප්පම් ද මිල්ලෙ සොයා හි අයථා භාණ්‌ඩ ද වැල්ලට ආවේ මෙසේ ය. මේ දැන් ගැසූ සුදු ඉරි සහිත අලුත් කාපට්‌ පාරේ මරණය පියාඹා එයි. විටෙක එහි මිනීමරුවෝ ද විටෙක වසඟකාරී ස්‌කූටර් කෙල්ලෝ රොත්තක්‌ ද ඉගිලෙති. සාමය විසින් සාදන ලද මරණ බිය යුද්ධයට වඩා දරුණු වන්නේ මෙහිදී ය.
තමාගේ ව්‍යක්‌ත සිනමා දේශපාලනය පිළිසිඳ ගැනීමට හා දරා ගැනීමට පරිණත ගර්භාෂයක්‌ අත්නොවිඳි හඳගම සිය උපක්‍රම පමණක්‌ සංශෝධනය කර අඛණ්‌ඩ ලෙස දිරියෙන් නිර්මාණ කාර්යයෙහි යෙදීම පරිණත රසික - විචාරක පර්ෂදය මගින් තක්‌සේරු කළ කවය, ගම්ලත්, අමරකීර්ති, මල්ලිකාරච්චි, එරික්‌, විඡේසිරිවර්ධන, ප්‍රියාන්, බූපති, ගලප්පත්ති මෙන්ම මිහිඳුකුල, වේරගම ආදී විචාරකයන් ද පෙරටුගාමී පක්ෂය, මංසල කතිකා කවය, ලංකා අක්‍ෂය බඳු පිරිස්‌ ද මේ සඳහා සිය බුද්ධිමය ශ්‍රමය යෙදීම අත්‍යවශ්‍ය වෙයි. එසේ නොවූ විට ජාතිවාදය හා අඥන බව පමණක්‌ සුදුසුකම් ලෙස දරන ඡායාමාත්‍ර විචාරක විදූෂක ඝෝෂා මෙවර ද වළං කඩයට පැනීමට බොහෝ සෙයින් අවකාශ ඇත.
අප ඉනියවන් නැරඹුයේ එක්‌වරක්‌ පමණි. නැවත නැවත නරඹා අප දරන මතවාද තියුණු කර ගැනීමට හා සංශෝධනය කර නිවරද්‍ය කර ගැනීමට ඉදිරියේදී අපේක්‍ෂා කළ යුතුය. එසේ වීමට නම් පුද්ගලයා අතහැර කෘතිය ප්‍රතිසන්දර්භ ගත කිරීමට විචාරක මැදිහත් වීම අත්‍යවශ්‍ය වේ. නිරෝධ ඇරැඹූ වේදිකාව දිගේලි විය යුතුය. සියලුදෙනා කට ප්‍රවේශම් කරගෙන, කර ඇඹූ, විතර්ක නැති, කිංකර ජීවිත ගත කරන අතර හඳගම පමණක්‌ දරුණු විය යුතු ද? ඔහුගේ උපක්‍රමික වෙනස්‌කම් පසුබැසීමක්‌ ලෙස අර්ථකථනය වීමෙන් ලාංකික සිනමාවට ගාමක බලයක්‌ හිමි නොවනු ඇත. අද්‍යතන ලාංකිකයා දමිළ වුවද සිහළ වුවද එක ගොඩේ වැටී මුහුණු දිය යුතු පොදු සතුරා රුදුරු ධනේශ්වරය තුළ මතු කර පෙන්වීමෙන් අප අතහැර දැමූ, කල් දැමූ නමුදු කෙදින හෝ වරනැගිය යුතු සමාජ අරගලය අනිවාර්යයෙන්ම එකම විසඳුම බව හඳගමයානු කැඩපත් සිනමාව මගින් නැවතවරක්‌ ශක්‌තිමත් ලෙස පිළිබිඹු කර ඇත.
No comments:
Post a Comment